早期如何治疗白癜风好 https://disease.39.net/bjzkbdfyy/170906/5677813.html活动于明末清初的孟津王铎（—）和太原傅山（—），是考察清初时期书法发展状况无法回避的重量级人物，也是这一历史时期取得最高艺术成就的代表书家之一。事实上，两人在社会阅历和思想观念等方面的差异，在一定程度上决定了各自艺术价值观念和书法风格趋向的不同。
王铎在明末为达官，在清初为贰臣。王铎在明崇祯是南京礼部尚书，福王弘光礼部尚书兼东阁大学士。顺治二年（）五月十五日（公历6月8日），清第一代豫亲王多铎（—，多尔衮胞弟）进逼南京，留守南京的大学士王铎与总督京营忻城伯赵之龙（生卒年不详）、礼部尚书钱谦益（—）等开城奉表投降。降清后，王铎历任礼部尚书，掌管弘文院事，加太子太保等职。事见《清史稿》卷二四八《列传三十五·张天禄传》。王铎事迹在《清史稿·列传》《清代名人传略》等无传，而于《清史列传》卷七九《贰臣传·乙编》有之。
王铎书法一生以《圣教》、《兰亭》二序和《淳化阁帖》为根基，并从米芾处悟得洒脱精神，晚年“五十自化”而仍在帖学一脉。王铎一生活了61岁，降清以后仅生活了八年就去世，因此，在书法史学者眼中，王铎更多地被看作一位晚明书风的代表人物，是二王帖学在明末的“中兴之主”。而王铎在晚年也屡屡自称“独宗羲、献”，强调师古的重要性，对他人视己作为“野道”而三叹不服。王铎在自己的书作题跋中有云：“余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。”（）“二王，诸家所宗。不师古，詈古，孔子奚为好古信古乎？可叹！”（约）“书不师古，便落野俗一路。如作诗文，有法而后合。……故善师古者不离古、不泥古。”（）“予书独宗羲、献。”（）“予书何足重，但从事此道数十年来，皆本古人，不敢妄为。”（）“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！”（）。
关于王铎书法成就的评述，震钧《国朝书人辑略》卷一引录：“书宗魏晋，名重当代，与董文敏（其昌）并称。”（《尺牍小传》）“王觉斯写字课：‘一日临帖，一日应请索。’以此相间，终身不易。”（《倪氏杂记》）“行草书宗山阴父子（羲、献），正书出自锺元常。虽模范锺、王，亦能自出胸臆。”（《无声诗史》）吴昌硕赞曰：“有明书法推第一，屈指匹敌空坤维……文安诗亦猛虎吼，谁执王字相雌雄！”沙孟海在《近三百年的书学》一文中，列举三十人，而把王铎列为“帖学”一派中“在二王范围内求活动的”代表书家：“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之主’了。”当代书法史学者多把王铎看作是晚明书法变革潮流中与董其昌之流分道扬镳的杰出书家，比如，*惇认为：“他（王铎）在二王一脉笔法中浸淫之深实超过同时代任何书家，较之张瑞图、倪元璐、*道周远甚。同时他广泛吸取前贤笔法，受米芾狂逸书风影响最为明显。此外，他以《阁帖》中的张芝、王羲之、王献之、柳公权、虞世南草书拓而展大，入古出新，故终能陶铸百家而以一己之胸臆化古法于笔端，以一种风行雨散、强悍不羁的性格形成新的书风，使之迥异于吴门书派诸家与董其昌。”刘恒提出：“从风格流派来说，王铎应该是一位属于明代的书法家”，“王铎的书法作为晚明变革书风潮流中应运而生的产物，在明清之际的书坛上占有重要的一席之地，并且影响了一批书家……在明末清初书法风气的演变过程中，王铎是一个最有代表性的例子”。而对于王铎在仕清以后在书法艺术上的成就，也有当代书法史学者以“退步”评之，例如，刘正成提出：“顺治三年至顺治七年间，王铎的作品比较少。很突出的一点是，这一时期的行书在倒退，全然失去了崇祯末年特有的气势与力量……王铎的第二个制高点不在这里，在他回光返照般的垂暮之年的几件代表作。”刘恒也认为：“王铎晚年的书法，逐渐失去了明末那种飞腾跳掷和纵横淋漓，尽管在技法上更趋娴熟稳定，但毕竟少了几分自由放肆，多了一些老成持重与平和雍容。本来，王铎在书法上的成功，在很大成分上是以对传统的破坏为标志的……但是入清以后……失去了自由狂放的心态，王铎的书法只能成为一种排遣闲闷和失落感、显示技巧才能的手段了。”
笔者以为，王铎对于自家书法是“师古”而“不离古、不泥古”、“皆本古人，不敢妄为”、“颇有所从来”的自我评价是符合事实的。更为重要的是，王铎以其晚年在*河以北地区（以京师和*河南岸以家乡洛阳和关中地区一带）的活动，在当地文人圈的影响仍然重要，这从明末清初（尤其是顺治年间）王铎书迹被集刻为《琅华馆帖》、《拟山园帖》等近10种个人专辑丛帖这一重要情况就可以看出。这在明末清初，是除董其昌之外，无人可以企及的“艺术待遇”。因此，王铎书法在清代初的影响，主要集中在河北（指*河以北地区）和西洛、关中等地，其与江南文人圈普遍受董其昌、文徵明等人影响，形成两个中心。
傅山则不同。傅山在明朝是一介书生，布衣谋业；明清易代后，衣朱衣、居土穴，曾因牵连于秘密反清活动而入狱，出狱后退隐山林，潜心学术与艺事，拒绝朝廷博学鸿词科之召，也不接受中书舍人之授，是典型的明末遗民。
以顺治元年甲申（）清兵入关为界，傅山在明、清两朝的统治*权下所生活的时间大致相等，但其学术活动与艺术创作的成熟期与高潮期则主要在清朝。傅山一生活了78岁（按目前流行的说法），年明亡时傅山38岁。傅山一生的学术成就主要在博通经史诸子和佛道之学，擅长音韵、训诂，打破儒家正统之见，开清代学子研究之风起。梁启超在《清代学术概论》中把傅山与顾炎武、*宗羲、王夫之、李顒、颜元一起称为“清初六大师”。谢国桢在《明末清初的学风》中认为：“太原傅山把周秦诸子、老庄的哲学与孔子等量同观，把儒家维护封建道德伦序的礼法和名教，都予以批判和新的认识。”
当然，傅山也兼工诗文，精于医学。但傅山的这些学术成就，多在明亡后隐居山林（太原一带）时取得，尤其是在与同样是移民身份的学者孙奇逢（—）、顾炎武（—）、申涵光（—）、朱彝尊（—）、屈大筠（—）、李因笃（—）、阎若璩（—）等交往后，傅山成为清初北方山西学术圈中的重要人物。而傅山被后世广泛称道的书法成就，以崎岖的杂体书册和恣肆的狂草大轴最为典范。从傅山传世书迹考察，他在书法上所取得的最高成就显然是在晚年康熙年间，这不仅仅是因为年龄的关系，也与生活经历有关。林鹏主编的《中国书法全集·第63卷·傅山》中收录的75件作品是经过精心选择的，其中29件有纪年的作品中只有一件写于明末，而无纪年的46件作品从风格和内容上考察，应该绝大多数是创作于入清以后。
因此，在晚近学者的书法史研究与著述中，尽管傅山与王铎通常被拿来浑称明末清初的代表书家，但是，一旦要深入地作一比较，王铎更多地被看作是明末书家的翘楚，而傅山则更多地被视为清初书法的骄傲。前辈学人赵执信称傅山书法为“本朝第一”，吴昌硕则称王铎书法为“有明第一”，也在一定程度上说明了两人在书法史上影响的差异。
尽管傅山是中国文化史上一位有影响、有地位的学者，但后人更多地把他看作一位具有时代意义的书法艺术家。刘恒提出：“傅山一生被后人最为称道的，乃是他在书法艺术上所取得的成就。”白谦慎在《傅山的世界》一书的“导言”中说：“傅山在生前就以学术成就和书画造诣闻名。他生活的年代不但正当碑学思潮开始萌芽的关键时期，更重要的是，他和17世纪所有和碑学萌芽相关的*治文化事件皆有密切关系，明末清初书法中的种种艺术尝试，也都能在他的作品中找到：他写连绵狂草、作草篆、刻印、玩异体字，他访碑、收藏碑拓、研究金石文字、攻隶书、留心章草，并留下不少颇能反映当时文化趣味的杂书卷册。由于傅山的书法作品同时呈现出两个历史时期的特征，因而成为我们观察中国书法在17世纪嬗变的最佳窗口。”
此外，白谦慎有《关于明末清初书法史的一些思考——以傅山为例》一文，说明了自己为什么选择傅山作为自己相关书法史研究的切入点的问题。单就在书法艺术上所达到的高度（深度）而言，傅山应当要逊色于王铎，即使是两人同样写得非常出色的草书，傅山除在技法上明显受到王铎的启示外，在形式上也不及王铎丰富，当然，晚年的傅山在“狂放”这一点上是超出了晚年的王铎的。而傅山在涉猎的广度上要超过王铎，表现在书写的自由度与书体的杂糅性上。然而，恰恰正是在“狂放”和“自由”等方面的差异，揭示了两人在心路历程上的差异——王铎的生涯重在官宦，其内心的“正统观”与“秩序感”必然要强烈些；而傅山学术生涯重在学术，其内心的“反思”与“重建”感必定更强烈，外在视野必定更阔大些。
毫无疑问，傅山在清初书法史上的意义以及对后世的影响力，更重要的是基于他学术立场的创作实践与艺术观念。尤其是后者，他所提出的“四宁四毋”说以及所主张的“天机”说，两者相辅相成，更是振聋发聩。
天机者，天赋灵机之谓也。庄子（约公元前—）主张人性素朴、顺应自然，有云：“其嗜欲深者，其天机浅。”（《庄子·大宗师》）这是“天机”说的开篇宣言。尔后的中国文人主要在儒家礼仪纲常下求活动，讲求符合圣王之法。直至中唐诗僧皎然（约公元8世纪下半叶）一出，作《诗式》而自序曰：“使无天机者坐致天机。”在文学（诗歌）理论上提出天机说，对中晚唐和两宋诗论家施加了影响，也影响到明代中叶以后的文学思潮。明中晚期至明末清初时期，受王阳明（—）心学及泰州学派的影响，在反理学的思潮下，文学艺术界曾出现了徐渭（—）的“天成”说、李贽（—）的“童心”说和谢榛（—）、唐顺之（—）、汤显祖（—）等人的“天机”说的思潮。而傅山恰恰是以“老夫学老庄者也”自居的，是对宋明理学的礼教纲常和空疏学风给予正面抨击的，对阳明心学也并不推崇，但他对李贽确是尊敬有加的。傅山曾有言：“老夫学老庄者也，于世间诸仁义事实薄道之，即强言之亦不能工。”（《书张维遇志状后》，见《霜红龛集》卷一七）傅山在哲学思想上与*宗羲、顾炎武、王夫之等学者是相对一致的，即反对宋明理学的空谈心性，而返回到经世致用的朴实说理之途。傅山对封建礼教的批评，以《礼解》一篇最为著名（见《霜红龛集》卷一四）；他对理学恪守传统的讽劝的文学观念的批评，集中体现在《失笑二》（见《霜红龛集》卷二六）。现有的文献表明，傅山并不是属于阳明心学学派阵营的思想家。傅山在对李贽的尊重与推崇上，表现出与*宗羲、顾炎武、王夫之的分歧；相对于“明末三大儒”对李贽的否定，傅山是以“李卓老”相尊称的（《讲游夏问孝二章》，见《霜红龛集》卷三一）。
傅山阐论书法屡次提到“天”的概念，认为“此中天倪造作不得”、“笔不至而神至，天也”，由此形成了他“信手行去，一派天机”的“天机”说，所传递的是反“造作”、反“安顿”、求“自然”、求“信手”的“凡事天胜”观。傅山书论中关于“天”与“天机”的集中论述，主要有以下数则：
写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪．．造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。吾极知书法佳境。第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者．．．．．．．．．，天也．．。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，工也；笔不至而神之．．．．．．，天也．．。至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙．．．．．．，竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到？不自正入，不能变出。此中饶有四头八尾之道，“复謵不馈而忘人”，乃可与此。但能正入，自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。志正体直，书法通于射也。元阳之射，而锺老竟不知。此不亵之道也，不可不知。
傅山又认为：
凡事天胜．．．．。天不可欺，人纯天矣。不习于人而自欺以天，天悬空造不得也。人者，天之便也，勤而引之，天不深也。写字一道，即具是倪，积月累岁自知之。汉隶之不可思议处，只是硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行．．．去．，一派天机。
在古代书论中，较早把书法与“天”明确联系在一起加以阐论的是传为三国魏锺繇（—）之言：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”这与传为东汉末年蔡邕（—）所作《九势》篇“书肇于自然”之旨相契近。晚清刘熙载（—）认为：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”在刘熙载看来：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”，“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”
其实，在傅山前后，也有书论家阐述过“天机”，比如董其昌的弟子倪后瞻（苏门）、康熙进士王澍（虚舟）等。倪后瞻《倪氏杂著笔法》有云：“凡欲学书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化……盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休。写到极熟之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机．来，变动挥洒。回头视初时宗主，不缚不脱之境，方可以自成一家矣。”王澍《论书剩语·论古》有云：“古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动．．．．，往往多入神解。如右*《兰亭》，鲁公‘三稿’，天真烂然，莫可名貌，有意为之，多不能至。……此有天然，未可以智力取也。”然而他们的论述又都囿于帖学，尚未扩大到篆、隶领域，更没能如傅山那样把“天机”与“凡事”联系起来。难怪乎，顾炎武不禁感叹道：“萧然物外，自得天机，吾不如傅青主。”
即使从傅山的书法创作上来作一观察，暂且不论他肆意书写的高堂大轴，即就他精微入妙的稿书小字而论，也体现出倪后瞻所追求的“洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来”、王澍所赞赏的“古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解”这样的境界。我们认为，这样的傅山才是真实的傅山，这样的傅山书法才是真正的傅山书法。
当然，傅山书论中最著名的言论，也是他对书法理论作出的最大贡献，是广为流传的“四宁四毋”论：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”这一言论出自傅山晚年所作《作字示儿孙》诗的附记，本是家训之辞，因其主张与儒家传统“中和”审美观和传统帖学的优美典雅之审美理想有着很大区别，具有“反常”的理论内蕴，所以常常被当今书法史论家所
